Artikel Ceramics, Art and Perception, december 2003

DIGITAL POETRY AND OLD CRAFTS
Louise Schouwenberg

Op deze plek zou een lyrische lofzang passen die de schoonheid van porseleingietsels en de perfectie van digitale tekeningen zou bezingen, gevolgd door een uitvoerige beschrijving van technieken en materiaaleigenschappen. Al die informatie zou uitstekend passen bij Claire Verkoyen. Dat zo’n beschrijving feitelijk veel overbodige informatie zou bieden, omdat ze overbekend is bij de lezers van een keramiektijdschrift, deert die lezers meestal niet. Er zijn weinig andere vakgebieden waarin het verhaal over techniek en materiaal zo’n prominente rol speelt als in de keramiekwereld. Kunstenaars en vormgevers praten eerst over concepten en ideeën en onthullen pas daarna de gebruikte verbeeldingsmiddelen. Keramisten beginnen onmiddellijk over materiaal en techniek. Ze hanteren doorgaans een curieuze mix van een helder verhaal over pragmatische gegevens en een obscure insiders-taal. De kijker moet wel aannemen dat juist in de geheimen, die onveranderd cirkelen rond keramiek, de sleutel ligt voor de exclusieve waarde ervan.
Die geheimtaal ontbreekt in het werk van Claire Verkoyen. Ze bezit overduidelijk veel materiaalkennis en een groot gevoel voor de schoonheid van haar favoriete medium. Maar ze toont zich tegelijkertijd een hedendaagse kunstenaar voor wie noties als concept, verhaal en transparantie in de toegepaste technieken, belangrijk zijn. Haar opleiding ‘sculpturale keramiek’ genoot ze in de 80er jaren op de Academie voor Beeldende Kunst St.Joost in Breda, Nederland.
In haar recente werk valt de tegenstelling op tussen de sobere keramische vormen en de complexe tekeningen die duidelijk méér zijn dan toegevoegde, vormafhankelijke decoraties. Ze strekken zich uit rond de cilindervormige containers waardoor ieder aanzicht een nieuw beeld oplevert. Zodra je aan de cilindervorm draait ontstaat een dóórlopend, bijna filmisch verhaal dat als het ware boven de materie van de sobere ondergrond uitstijgt. Is een container daarmee vergelijkbaar met het maagdelijke canvas van een schilderij? Desgevraagd antwoordt Verkoyen stellig dat dit niet het geval is. Ze koos simpelweg voor de eenvoud van de cilinders omdat ze de complexiteit van de voorstelling niet wilde vergroten.
Wat inspireert Verkoyen aan het keramische vak als ze klaarblijkelijk veel belang legt bij de tekeningen en collages van tekeningen? Waar ligt de uitdaging om te werken met een materiaal dat zoveel expertise en tijd vergt? Ze noemt zichzelf een perfectionist die torenhoge kwaliteitseisen stelt. Dat keramiek moeilijk te beheersen valt noemt zij juist een boeiende uitdaging om de grens telkens iets verder op te schuiven. Toch is al die aandacht voor het materiaal dienstbaar aan wat ze ermee wil vertellen. Toegegeven, het keramische proces eist veel aandacht. Ondanks alle voortschrijdende research naar materiaaleigenschappen, naar gedragingen van kleisoorten tijdens het droog- en stookproces, ondanks experimenten met het sinterbereik en het in kaart brengen van alle mogelijke deformaties, kunnen we tot op de dag van vandaag nog steeds niet exact voorspellen in welke mate het oorspronkelijke ontwerp zal overeenkomen met het uiteindelijke resultaat. Hierin ligt wellicht het levensgrote verschil tussen keramisten en de beoefenaars van andere disciplines, die doorgaans veel accurater hun resultaten kunnen beheersen. Dat is wellicht ook de reden waarom veel keramisten zich dreigen te verliezen in het materiaal omwille van het materiaal en beduidend minder aandacht besteden aan vormentaal en achterliggende concepten. Ook Verkoyen besteedt veel tijd en experimenten aan de verfijning van haar techniek. De beheersing van moeilijk te beheersen factoren probeert ze zelfs tot het absolute nulpunt te benaderen “….omdat geen enkel ander medium de schoonheid van de huid evenaart, de briljante schittering van de glazuren, de esthetiek van steeds dunnere porseleingietsels als bone china”. Keramiek heeft vanouds een zware aardse uitstraling maar door met steeds dunner porselein te werken is zij erin geslaagd haar de subtiliteit te verlenen van een enkele glazuurlaag, van een enkele verfstreek. Waar een schilder doorgaans zijn canvas beschouwt als een onbelangrijke, dienende factor; waar een videokunstenaar aan het projectiescherm niet al te veel aandacht zal besteden, daar speelt de keramische huid in het eindresultaat net zo’n belangrijke rol als de tekeningen die Verkoyen er overheen heeft geprojecteerd.
Techniek inspireert, toch reikt de belangrijkste aantrekkingskracht voorbij techniek en materiaal. Er kleeft een ongelooflijk rijke geschiedenis aan keramiek die het mogelijk maakt om hedendaags engagement te laten samenvloeien met de taal van het verleden. In keramiektaal: om inhoud, vorm en uitstraling in een prachtige symbiose te laten sinteren.

In de voorstellingen op de cilindervormen herkennen we amorfe fragmenten van het menselijk lichaam en integraal getekende, fictieve levensvormen die herinneren aan de planten- en dierenwereld. Vanouds refereren keramisten in hun werk vaak aan de natuur omdat klei uiteraard alles te maken heeft met aarde en met groei. Bij Verkoyen krijgen die associaties een moderne lading omdat de tekeningen op de computer zijn gemaakt en daardoor een perfectie krijgen die nauw aansluit bij de perfectie en schoonheid van de eeuwenoude porseleinhuid. Bovendien hergebruikt ze onderdelen van de tekeningen via een nauwgezet knip- en plakwerk. Het resultaat, digitaal gecreëerde nieuwe vormen van leven, ogen als vreemde insecten maar ook als kleine machientjes die zijn samengesteld uit gestandaardiseerde onderdelen. Hedendaags mensenwerk knipoogt naar de goddelijke oercreatie. Niet alleen cultuur en natuur grijpen hier in elkaar maar ook oud en nieuw, heden en verleden. Iedere cilinder is weliswaar een ambachtelijk vervaardigd unicum, dat terugwijst naar het verleden, maar de collages refereren tevens aan hedendaagse thema’s als bio-manipulatie, industriële herhalingsvormen en licht absurdisme omdat de figuren helemaal niet ‘natuurlijk’ of gegrepen uit het leven blijken te zijn. Dat spel met historie en heden is ook van belang bij de vazenreeks “Into the blue(s)”uit 2002. Om te beginnen nam Verkoyen archetypische vaasvormen als ondergrond. Daar overheen zette ze een zelf ontworpen decoratiepatroon dat zowel op traditionele wijze als met behulp van moderne kopieer methodes is aangebracht. Voor de eerste techniek vroeg ze een ambachtelijk getrainde fijnschilder om de voorstelling handmatig te schilderen volgens een oude oost-indische techniek, die ook wordt toegepast in de Delft-Blauw traditie. Met de moderne zeefdruk- en transfermethode maakte ze vervolgens het totaalplaatje af. Voor de goede kijker ontrafelt zich op de vazen een intrigerend spel tussen een eeuwenoude, arbeids- en geldrovende methode met een moderne techniek die als kostenbesparend te boek staat. Daarmee speelt Verkoyen niet alleen met historie en toekomst maar ook met (de illusie van) ambachtelijke unica versus serieel geproduceerde objecten, met de sierobjecten zoals we die kennen uit de keramische wereld én met de semi-functionele producten van hedendaagse vormgeving.

Zijn de objecten van Verkoyen unieke kunstwerken, serieel te produceren vormgevingsproducten of passen ze naadloos bij wat we kennen uit de keramische geschiedenis? In het antwoord van Verkoyen valt enige aarzeling te bespeuren. Ze erkent dat haar vazen en containers weliswaar principieel voor gebruik geschikt moeten zijn maar tegelijkertijd weet ze ook dat hun waarde uiteindelijk niet ligt in de daadwerkelijke functionaliteit. Nu is het van vazen al heel lang bekend dat zij doorgaans niet verknald willen worden door weelderige bossen bloemen. Zelfs de vazen van overtuigde industrieel ontwerpers onttrekken zich meestal aan een prozaïsch nuttig lot. Maar sinds de voorstelling voor Verkoyen dermate van belang is geworden, waarom kiest ze dan nog steeds herkenbare vormen uit de wereld van nut en functionaliteit? Anderzijds, áls ze kiest voor functionaliteit, waarom prefereert ze dan tijdrovende ambachtelijke technieken boven hedendaagse media en bestaande plaatjes? Claire Verkoyen laat zich niet vangen onder één noemer. Ze verwijst naar het tegeltableau dat ze speciaal maakte voor een tentoonstelling in keramiekmuseum Het Princessehof in Leeuwarden. De tegels ogen weliswaar functioneel maar zijn dat geenszins omdat ze flinterdun gegoten zijn. Die kwaliteit van het materiaal ondersteunt de etherische voorstelling óp de tegels, concept wint het van functie, de kracht van het beeld wint het van het materiaal. De installatie valt het best te omschrijven als beeldende kunst. Primair is Verkoyen geïnteresseerd in de verfijning van een techniek die zich moeilijk laat beheersen, in de perfectie die zich op alle niveaus bewijst, in de schoonheid van een door de historie geïnspireerde inhoud.

© Louise Schouwenberg

DIGITAL POETRY AND OLD CRAFTS, PORCELAIN BY CLAIRE VERKOYEN

Article by Louise Schouwenberg

A lyrical ode to the beauty of cast porcelain and the perfection of digital illustration might be appropriate here, followed by an elaborate account of techniques and material properties. All that information could certainly be applied to Claire Verkoyen. That such a description would in fact offer a lot of unnecessary information, already well known to the subscribers of a ceramics magazine, doesn’t usually harm those readers. There are few other disciplines in which the tales of the techniques and materials used play such a prominent role as in ceramics. Artists and designers talk first of concepts and ideas before revealing their means of representation. Ceramicists start with material and technique, generally using a curious cross between a clear accounting of the pragmatic details, and an obscure insiders language. The viewer simply has to accept that the key to the exclusive value lies in the secrets that continue to surround ceramics.
This secret language is absent in the work of Claire Verkoyen. She obviously possesses a great deal of material knowledge, and has a great feeling for the intrinsic beauty of her favoured medium, but she also shows herself to be a contemporary artist for whom the notions of concept, narrative and transparency of technique are important. During the 1980s she studied ‘sculptural ceramics’ at the St. Joost Academy of fine art in Breda, the Netherlands.
In her recent work the contrast is striking between the sober forms and the complex drawings that are obviously more than just additional, form-dependent decoration. These are wrapped around the cylindrical containers, offering a different image from every viewing angle. Rotating the cylinder gives rise to a continuous, almost cinematic story that appears, as it were, elevated from the sober material of the base. Is the container then comparable to the virgin canvas of a painting? When so asked, Verkoyen strongly denies that this is the case. She chose the simplicity of the cylindrical form purely because she didn’t want to increase the complexity of the depiction. What inspires Verkoyen to make ceramics when she apparently places so much emphasis on the drawings and the collages of drawings? Where is the challenge in working with a material that costs so much time and expertise? In her own words she is a perfectionist who sets herself sky-high quality standards. She sees the fact that ceramics is so difficult to master as a fascinating challenge to continually extend her boundaries. All that attention paid to the material is however instrumental in what she wishes to convey. Admittedly the process of ceramics demands a great deal of attention. Despite all the advanced research into material properties, the behaviour of different clays during the drying and firing process, and despite experiments with the sinter range and the recording of all possible deformations, we can to this day still not predict exactly how closely the end product will resemble the original design. Here perhaps, lies the enormous difference between ceramicists and the practitioners of other disciplines, who can usually control their results much more accurately. This may also be the reason why many ceramicists are in danger of losing themselves in the material for the material’s sake, and pay significantly less attention to the language of form and the underlying concept.
Verkoyen also spends a lot of time and experimentation on refining her technique. In the mastery of factors that are difficult to control she even tries to approach a point of absolute zero “…because no other medium can equal the beauty of the surface, the sparkling brilliance of the glazes, the aesthetic of the ever thinner porcelain castings like bone china”. Traditionally ceramics has a heavy, earthy quality but by working with increasingly thinner porcelain she has succeeded in lending it the subtlety of a single layer of glaze, a single brushstroke. While a painter usually regards his canvas as an unimportant, facilitating factor; while a video artist doesn’t pay all that much attention to the projection screen, for Verkoyen the ceramic surface of the object is just as important as the drawings that she projects onto it.
Technique inspires, and yet the strongest attraction goes far beyond technique and material. Ceramics has an incredibly rich history, which makes it possible to combine modern-day engagement with the language of the past. In ‘ceramics-speak’: to allow content, form and aura to sinter together in exquisite symbiosis.

In the depictions on the cylinders, we recognize amorphous fragments of the human body, integrated with fictional life forms that are reminiscent of the plant and animal worlds. Traditionally, ceramicists often refer to nature in their work because of clay’s obvious associations with the earth and growth. In Verkoyen’s case these associations take on modern overtones because the drawings are made with a computer, giving them a level of perfection that correlates closely with the perfection and beauty of the age-old porcelain surface. Furthermore she reuses parts of the drawing through a painstaking process of cutting and pasting. The resulting, digitally created life forms have the appearance of strange insects or little machines made up out of standardized components. Modern human endeavours mimicking God’s divine creation. It is not only culture and nature that are intertwined here, but also old and new, past and present. Every cylinder is indeed a traditionally crafted unique, referring back to the past, but the collages also refer to modern themes such as bio-manipulation, industrial repetition and mild absurdism because the figures are in no way ‘natural’ or derived from real life. This game of history and the here and now, is also important in the series of vases, “Into the blue(s)” (2002). Verkoyen began by taking archetypal vase forms as a background. On top of that she added a decorative pattern of her own design, which was applied using both traditional methods, and modern copying techniques. Firstly she asked a classically trained painter to hand-paint the image using an old East Indian technique that is also a method used in the Delft Blue tradition. She then completed the picture by using modern silk-screen and transfer techniques. For the conscientious observer, an intriguing interplay between an age-old and expensive working method, and a modern technique with a reputation for cost cutting, unravels. Verkoyen is not only playing with history and future here, but also with (the illusion of) the handcrafted unique versus the reproduced serial object, the decorative objects we know from the ceramics world, and the semi-functional products of contemporary design.

Are Verkoyen’s objects unique works of art, reproducible design products, or do they fit seamlessly into our knowledge of ceramics history? A certain hesitation can be detected in Verkoyen’s answer. She recognizes that her vases and containers must, indeed as a matter of principle, be suitable for use. But at the same time she is aware that their ultimate value does not lie in their actual functionality. For a long time it has been known that vases don’t appreciate being ruined by sumptuous bunches of flowers. Even the vases made by confirmed industrial designers usually manage to avoid their prosaic, functional destiny. But since the depiction has become so important for Verkoyen, why does she still use recognizable forms from the world of utility and functionality? Conversely, if she chooses for functionality, why does she prefer time-consuming handicraft techniques to modern media and existing images? Claire Verkoyen resists categorization. She refers to her tile tableau, made especially for an exhibition in the ceramics museum ‘Het Princessehof’ in Leeuwarden, the Netherlands. The tiles appear indeed functional, but this they are by no means, because they are wafer-thin castings. The quality of the material reinforces the ethereal depictions on the tiles, concept wins over function, and the power of the image wins over the material. The installation can best be described as fine art. Primarily Verkoyen is interested in the refining of a technique that is difficult to control, in the perfection that has been proved on all levels, in the beauty of a content that is inspired by history.

Louise Schouwenberg studied sculpture at the Rietveldacademie in Amsterdam and philosophy at the University of Amsterdam. She writes about art and design for various publications and catalogues, including a monograph of Hella Jongerius (appearing in July 2003) and articles for the periodicals Frame Magazine and Metropolis M. She also teaches at the Design Academy in Eindhoven.